Progetta un sito come questo con WordPress.com
Crea il tuo sito

Norman Parkinson o della moda in fotografia

Norman Parkinson
inglese 1913 – 1990

Ha aperto la strada alla narrazione epica nelle sue immagini, portando la fotografia di ritratto e di moda oltre le rigide formalità dei suoi predecessori e iniettando un’eleganza disinvolta nell’arte. Le sue fotografie hanno creato l’età della top model e lo hanno reso il fotografo preferito da celebrità, artisti, presidenti e primi ministri.
impara il mestiere dal 1931 al 1933 presso i fotografi giudiziari Splaight Sons. L’anno successivo apre uno studio con Norman Kibblewhite e inizia a lavorare per le riviste “Harper’s Bazaar” e “The Bystander”, una rivista di attualità. Fotografo di moda e di ritratti si distingue alla fine degli ’30 per i nuovi criteri che adotta nel cogliere “l’aura naturale” delle sue modelle. Nelle sue fotografie egli cerca di suggerire azione e movimento.
Parkinson è fra i primi a fotografare le modelle in esterno e non più in studio. Viaggia molto e trascorre lunghi periodi a Tobago. Fra i momenti culminanti della sua lunga carriera c’è la nomina a fotografo di corte della regina Elisabetta, al posto di Cecil Beaton. Fotografa i reali e realizza una serie di celebri ritratti, molti dei quali sono esposti nella mostra. Immortala figure come Audrey Hepburn, i Rolling Stones, la stessa Elisabetta II, la regina madre, Jerry Hall, Grace Coddington e molti altri personaggi. Riceve per questo premi e onorificenze.
Parkinson non si ritiene tuttavia un artista, ma solo un esecutore in grado di utilizzare la propria macchina fotografica. Dal 1945 lavora cinque anni per “Vogue” e in questo periodo cerca di allontanarsi dalla fotografia statica, inserendo le modelle su sfondi insoliti e le presenta con prospettive particolari, realizzando per esempio servizi fotografici di cappelli con sullo sfondo dei grattacieli.
Muore a 76 anni a Singapore, nel 1990, “come aveva vissuto”, secondo le parole della modella Twiggy, sempre dietro la sua amata macchina fotografica

anni dal 1939 al 1980

Pubblicità

Elsa Schiaparelli o dell’Arte nella Moda

l’abito e l’aragosta di Dalì

«Dico NO a tutto ciò che è scontato, dico SÌ ai miei sogni d’infanzia…»
“Esistenza immutabile, integra, inalterabile. Un vestito vive solo se lo si indossa .Personalità che lo animano, lo esaltano, lo distruggono o lo trasformano in un inno alla bellezza. Accade, a volte, che un abito diventi un oggetto banale, una misera caricatura di ciò che tu desideravi fosse, un sogno, semplicemente un modo di esprimersi” diceva…

Cosi scrivono ancora oggi le riviste di moda di lei:
“”Ironica, stravagante, eccentrica ed egocentrica, fu una delle ‘première dame’ della moda internazionale degli anni ’30, Elsa Schiaparelli, italiana doc, con origini aristocratiche toscane e piemontesi, scelse la Francia, ed in particolar modo Parigi, come terra d’elezione per sperimentare la sua euforica esuberanza creativa. Il 13 novembre ricorrono i 40 anni della scomparsa di ‘madame Schiaparelli’, l’acerrima rivale di Coco Chanel, che con spregio l’apostrofava ‘l’artista che fa vestiti’. Ed infatti i suoi abiti sono delle vere e proprie opere d’arte che negli anni hanno ispirato celebri couturier.””
di lei scrisse Emma Baxter-Wright che ne curò la biografia:
“””Geniale pioniera della moda, fu fonte di ispirazione per molti stilisti contemporanei. Elsa Schiaparelli ha inventato un nuovo concetto di moda. Provocare il pubblico, ma al contempo far convivere eccentricità e funzionalità, senza mai dimenticare il ruolo importantissimo legato all’estetica, alla bellezza, all’armonia, soprattutto al colore”””.

Un’esistenza cosmopolita, quella di Elsa Schiaparelli. Visse in Italia, in Francia, negli Stati Uniti, in Sudamerica in Inghilterra, dove incontrò e sposò il conte Wilhelm de Wendt de Kerlor, un matrimonio non felice, da cui nacque una figlia, Maria Luisa Yvonne soprannominata ‘Gogo’
dal costumista americano Adrian a Yves Saint Laurent e Giorgio Armani sono in tanti ad essersi ispirati alla sarta italiana, rispettivamente per la collezione del 1980 e per quella della primavera-estate 2005 della linea ‘Privé’ accanto a Dolce & Gabbana, fino a John Galliano e Alexander Mc Queen..
Amica e collaboratrice di Gabrielle Picabia, moglie di uno dei ‘padri’ del Dadaismo, Francis, fu grazie e lei che Elsa Schiaparelli conosce il grandi signori dell’avanguardia francese e americana, Marcel Duchamp e Man Ray. Più tardi entreranno nella sua orbita anche Jean Cocteau, Christian Bérard, Léonor Fini, legata per molti anni al principe romano Dado Ruspoli, Salvador Dalì.
Disegneranno abiti e accessori per la celebre maison che, dopo rue de la Paix, si era trasferita a place Vendôme. Con il grande artista catalano, Elsa Schiaparelli creò tailleur neri con tasche rifinite da bocche femminili, borse a forma di telefono in velluto nero con dischi ricamati in oro, abiti da gran sera di organza con dipinte enormi aragoste, con chiari richiami erotici, indossato tra l’altro da Wallis Simpson, futura duchessa di Windsor, cappelli a forma di scarpa e copricapo a visiera per la sera realizzate in sete preziose

Se Coco Chanel rappresentava, intorno agli anni ’30, il rigore, la semplicità, l’austerità quasi monacale, Elsa Schiaparelli era l’esuberanza; il colore, quasi una necessità assoluta, era un suo marchio di fabbrica. Colori dalle sfumature particolari, come il blu pervinca o lavanda, il verde lattuga, l’arancio. La sua moda e i suoi abiti erano anche luce, esaltazione delle linee e delle forme, dal tratto volutamente ostentato, di particolari che non dovevano assolutamente sfuggire all’occhio, passare inosservati.
Regno dell’imponderabile, del sorprendente. Con Salvador Dalì, Elsa Schiparelli crea anche ‘l’abito scheletro’, grazie ad una tecnica particolare di tessuto matelassè che dà corpo a costole, colonna vertebrale, tibia, fianchi, cassa toracica. Spunto di ispirazione surrealista, quello dello scheletro,

ripreso da molti creatori, come Alexander Mc Queen, Christian Lacroix e Rodarte. Abiti e accessori originali (fu lei ad inventare la prima chiusura lampo), stravaganti, eccentrici, capricciosi sofisticati. Disegna cappelli di paglia con insetti coloratissimi e piume di martin pescatore, ma anche copricapo a forma di gabbia e gioielli, da indossare su abiti semplicissimi.
Le donne, grazie e lei, indossarono le prime gonne-pantaloni (comodissime per andare in bicicletta), e le ‘robes drapées’, più tardi trasformate in un’icona di stile, i wrap dress, da Diane Von Furstenberg. Elsa Schiaparelli frequenta i ‘milieu’ surrealisti. La sua moda si lascia plasmare, conquistare da quell’universo. Arte del trompe-l’oeil, sorprendente, stravagante, inattesa. Come le giacche che, al posto dei bottoni, hanno spiritose tasche, o i due cappotti disegnati da Jean Cocteau in jersey di seta.

“Le Roy Soleil”, all’interno di uno stravagante flacone di vetro disegnato da Dalì, e “Shocking” la bottiglia affidata all’estro geniale di Léonor Fini e ispirata a Mae West. Scaramantica, Elsa Schiaparelli aveva deciso che tutti profumi dovevano cominciare con la lettera S. “Salut”, “Souci”, “Schiap”. Ma il suo regno, per il momento, stava declinando. Elsa Schiaparelli ne era perfettamenmte cosciente.

“Continuavo ad immaginare le donne con abiti pratici, ma distinti, eleganti, con linee spioventi, facili da piegare, facili da trasportare, leggeri. Quella collezione, ancor oggi, credo fosse una delle più intelligenti realizzate. Ottenne molta pubblicità, ma non ebbe successo di vendite”. Elsa Schiaparelli morì qualche tempo dopo, il 13 novembre del 1973, all’età di 83 anni dopo essersi ritirata a vita privata circondata dall’affetto della figlia, delle due nipoti, Berinthia e Marisa Berenson celebre attrice e mannequin degli anni ’70. Poco prima di morire cedette la griffe con il suo nome alla famiglia Sassoli de’ Bianchi. Nel 2006 il marchio è stato acquistato dall’imprenditore italiano Diego Della Valle e affidato allo stilista italiano Marco Zanini.


ART GOÛT CHAPEAU una piccola chicca

tutto quanto scritto qui e postato anche come immagini, non proviene da Internet, ma dal numero 31 di FMR (marzo 1985), il mensile di Franco Maria Ricci (scomparso da poco), al quale ho collaborato saltuariamente e che con questo piccolo post vorrei ricordare per tutto quello che ha fatto per l’editoria ! Buon viaggio Franco!

Storia minima del cappello
di
Patrick Maurìès

State leggendo un “cappello”.
Così infatti si chiamano, nel linguaggio giornalistico, i brevi testi che introducono un articolo o un servizio.
Parola appropriata, giacché i “cappelli” scritti, come quelli di stoffa o velluto o astrakan, hanno a che fare con un ‘estetica dell ‘accessorio, della rigaglia, della “petite oie”.
E’ dunque con solidale simpatia che questo “cappello ” (ma sarebbe più giusto dire “metacappello “) annunzia un saggio di Patrick Maurìès, in cui la pista di un secolo (il nostro) è ripercorsa pedinando il lusso frivolo e complementare dei copricapi femminili, e tutto un appassito aroma di cappelliere

“La cappelliera”

II cappello spuntava, in un fremere di carta velina, da una cappelliera color pastello, adorna dell’elegante grafìa di un nome femminile tracciata con diligente indifferenza.
Scomparendo, il cappello ha mascherato lo svanire di questo altro volume puro e leggero che gli era consustanziale, e che rimane associato alla mitologia di un’epoca, assieme a tanti altri fragili emblemi, come lo scatto della cerniera di una borsetta.
L’importanza della cappelliera, per altro sicuramente del tutto futile, è testimoniata da questo brano tratto dalle Memorie di Christian Dior il quale, sottomettendo la sua prima boutique al giudizio — temuto — di Christian Bérard, sente con sollievo l’arbiter elegantiarum emettere parere favorevole, con il semplice suggerimento di lasciare in vista, sopra gli armadi, alcune cappelliere (“momento di ispirazione: il tocco di trascuratezza diede subito vita all’ambiente”).
Marie-Martine, Agnès, Madame Paulette… nomi femminili che evocano un gineceo industrioso e segreto, il lavoro delicato su materiali preziosi, la messa informa, l’appretto, la rifinitura di velette uccelli piume pelliccia pizzi d’ogni sorta, cabochons messi in opera con la punta delle dita.
E quelle armi temibili, violentemente edipiche: gli spilloni.
Il cappello (Jean Barthet è l’eccezione che conferma la regola) conserva dunque qualcosa di esclusivamente femminile; resta legato a quella figura (a quella parola stessa) da lungo tempo scomparsa che è la modista; contropartita esatta del sarto, in una divisione dei sessi che si presterebbe a commenti — si può vedere una insidiosa sfumatura di sessismo nel fatto che, dalla modista fino alla piccola apprendista di sartorìa, la donna specializzata in abbigliamento femminile sia relegata ai lavori difinitura, mentre la creazione resta all’uomo, per frìvolo che sia?
Ridotta al suo nome di battesimo — si sa che le donne sono più inclini ad abbandonare il cognome per favorire una intima familiarità — la modista, fittizia o reale, aggiunge così un tocco di femminilità evidente, invitante, a quell’involucro elegante (o indice di eleganza). Femminilità desueta — occorre precisarlo ? — e di cui possiamo oggi raccogliere l’immagine sbiadita in qualche botteguccia, inconsciamente nostalgica, di provincia.
La cappelliera, che riunisce lo spazioso allo spumeggiante, il vuoto alla leggerezza, il futile all’oneroso, rappresenta in se stessa una (insopportabile?) definizione della donna; ma è anche, e forse soprattutto, per noi (che saremo gli ultimi ad averne viste) l’occasione di toccare con mano una delle cose più indefinibili e più preziose che ci siano: il corpo di un rituale

Maria Guy, Cappello morbido e drappeggiato di foggia rinascimentale in velluto liscio
“A.G.B”, settembre 1926

La petite “oie”

La rivista “Monsieur”, contemporanea e “Art Goùt Beauté” ma rivolta a lettori più specializzati, riporta in un suo numero questa constatazione, deliziosa per la sua stranezza, del Pére Bouhoun il versatile autore degli Entretiens d’Ariste et Eugène: “per la verità — egli dice — le nostre mode cambiano di tanto in tanto; ma non avete prestato attenzione olfatto che i cambiamenti
non riguardano tanto l’essenziale quanto gli accessori e la “petite oie”?
Giusta conclusione che si ritrova stranamente (a meno che non si debba sospettare il colto curatore di “Monsieur” di un tantino di faciloneria) in Littré, accompagnata da un commento chiarificatore: Petite Oie, egli spiega, designa in modo figurato “le calze, il cappello e gli altri accessori che completano l’abbigliamento e vengono paragonati così alle rigaglie di un volatile”.
E per citare Comeille (Galeri» du Palais, IV, 13): “Non posso venderle niente. Signore? calze di seta, guanti ricamati, o qualche ‘petite oie’?”
L’acutezza di spirito, con qualche sfumatura retorica, del buon Pére Bouhours gli permette di scoprire una verità che dobbiamo appena attenuare (in ragione dell’importanza assunta dalla “linea” nell’epoca moderna): il cappello fa certamente parte della finltura, dell’accessorio (del regno delle “petite oie”), ma rappresenta allo stesse tempo l’immagine di un’epoca, che si imprime, più o meno nettamente o coscientemente, nella nostra memoria con la vivacità di una persistenza retinica.

Cappello in pelle ricamato con macchina Corneley
“A.G..B” marzo 1928
Cappello in pelle ricamato con macchina Corneley
“A.G..B” marzo 1928

“Montecchi e Capuleti”

Immaginiamo dunque una storia contemporanea nell’ottica di questo piccolo surplus decorativo. I nostri primi ricordi del cappello —fin dove risale la nostra memoria, ossia dall’inizio del secolo — lo rappresentano piccolo, appoggiato obliquamente su una massa di falsi capelli acconciati con arte, manon senza pesantezza.
Riducendo il volume degli uni a favore dell’altro, gli Anni Dieci mettono l’accento, si legge nelle storie della moda, sulla calotta del cappello, ridotta talvolta alla sua più semplice espressione: turbante o berretto; spinta verticale destinata a cancellare definitivamente quella orizzontale appesantita da efflorescenze diverse, e inutili, del perìodo precedente.
Il cappello ha la caratteristica di coprire la fronte, ricade sugli occhi.
Il simbolo degli Anni Venti, la cloche, non fa che prolungare questa tendenza, semplificando il disegno per il gusto del funzionale e del pratico, cui si aggiungono i miti della velocità e dello sport. Per la prima volta, a quanto pare, il piccolo accento fondamentale viene sistematicamente rapportato all’insieme della figura. Mentre il decennio precedente procedeva per addizione, per dispiegamento di volumi, la cloche gioca, innanzitutto, sulla combinazione dei tessuti, sulle applicazioni, sulle geometrìe cubiste, e ravviva la struttura rìgida, evidentemente essenziale, della calotta per mezzo di asimmetrìe diverse, mentre il centro della fronte serve da punto focale alla costruzione del volume.
“Ingratiatingly frivolous” proclama un “Vogue” degli Anni Trenta; espressione che concentra le gratuità di un perìodo votato alle piccole follie, ai turbanti complicati da dettagli eccessivi, alla rinascita del bicorno e del tricorno.
Ciò che aveva di un po’ rìgido il formalismo degli Anni Venti si fluidifica nella ricerca della valorizzazione (seduttiva: ampiezza, morbidezza, nota di humour) invece della costrizione un pò ‘ severa della cloche.
“Come i Montecchi e i Capuleti” — nota una di quelle cronache di moda che non si scriveranno più — la calotta combatte con le ali del cappello; la predominanza evidente dell’una o dell’altro, caratteristica degli anni precedenti, scompare a favore della varietà di invenzione e di costruzione; si nota appena — perché ha un aspetto piuttosto inatteso — la preferenza per le forme coniche, intorno al 1938. Tutte le variabili del cappello — colore, materiale, ornamento, struttura, disegno
d’insieme — si esasperano; i dettagli diventano più barocchi, i fiorì di tessuto ricompaiono in stratificazioni pericolanti; i tessuti si piegano, si arrotolano, si spezzano; veli e mantiglie, nastri e clips trattengono o annodano edifici improbabili; e, in generale, i cappelli tendono a retrocedere, a rincantucciarsi dietro il digradare di elaborate pettinature

“Cappello-piu’ e cappello-meno”

In tempo di guerra, il cappello diviene sineddoche.
Lo scarseggiare del tessuto — ecco uno dei rari casi in cui una spiegazione causalista così banale conserva una certa esattezza — si traduce in una riduzione del suo volume, e mentre si volatilizza, mettendo a profitto anche il minimo lembo di tessuto, fatto per lo più di avanzi e di ritagli, il cappello ha la tendenza a ricentrarsi sulla fronte, totalmente visibile nella sua discrezione.
Fez, cappello da amazzone o tamburello sono come altrettante testimonianze della resistenza ostinata dei sarti — Schiaparelli la più nota, la più sfavillante — ai diktat delle circostanze.
Sotto certi aspetti, il trar profitto dalla scarsità di tessuto e l’estetica economa di questo momento creano uno iato fra la scintillante frivolezza degli Anni Trenta e il ritrovato splendore, un pò ‘forzato e un po’ ansioso, dell’immediato dopo- guerra — perìodo di riscoperte, in cui la sicurezza delle linee e l’ampiezza degli abiti spesso nascondono prestiti e derivazioni.
La dialettica del corsetto e della crinolina — come viene praticata semplificandola appena da Christian Dior — si accompagna ad un ritorno all’overstatement in fatto di cappelli, la cui sostanza è come soffiata dall’interno sollevata in un’onda di spume e di tulle, punteggiata da fiorì artificiali — quei fiorì di cui Trousselier, a Parigi, si è fatto una (affascinante) specialità, e chi aggiungono al piacere estetico del cappello quello dell’illusione ottica.
Fronte scoperta, per dar risalto al maquillage ormai divenuto essenziale. “Cappello-più” o “cappello-meno”, come dicono gli inglesi: due tipi di acconciatura, la cui alternanza ritmava più o meno rigorosamente le mode, divengono ugualmente possibili: seconde la circostanza e il “ruolo “, nel senso teatrale del termine.

I cappelli di Jean Patou
“A.G.B” luglio 1929

“Fine della storia”

Ma il tocco di stravaganza degli Anni Cinquanta ha, come è stato detto, un aspetto profondamente retrospettivo: la moda segna più la fine — o l’eco a scoppio ritardato — delle mode anteriori che una nuova partenza: e le bellezze in boccio, fissate dall’obiettivo di Norman Parkinson o del primo Avedon, sembrano segnare l’esaurirsi di una tradizione.
“Si dice che le Parigine non portino più il cappello, ” riferisce un “Vogue” del 1959, “c’è sfortunatamente un po’ di vero in tale affermazione”.
Fatta eccezione per qualche aberrazione orticola —fra cui un molto famoso e molto sorprendente cappello a forma di crìsantemo — e tralasciando un breve ritorno della corona che guadagna in altezza in modo da contenere le celebri cotonature del momento, il cappello scompare con gli Anni Sessanta.
Stranamente, dopo aver resistito a fattoi in apparenza così redibitori come la scarsità di materiali o le restrizioni economiche, il cappello decade per causa di un dato sociologico conosciuto, ma che si intensifica con la fine del new look: il culto della giovinezza, la cui morfologia si impone bruscamente a tutto il mondo della moda.
Ridefinizione della figura; modificazione dei luoghi: la topografia dell’acquisto si modifica, le “boutiques ” indistinte, unisex, disordinate e confuse conquistano il mercato; e la progressiva obsolescenza di modiste e cappellai fa risaltare, in negativo, un altro dato del rituale al quale era stato associato questo accessorio.
Come per il rigetto assoluto, e spesso cieco, dell “etichetta” — supposta forma di costrizione — in favore del “divertimento “; modalità che ha regnato indiscussa sulla moda fino a poco tempo fa in virtù della sua coerenza perfetta, tautologica, con i valori del “moderno “.

Mme Gerogette, Alta Moda 1, Rue de la Paix Parigi
I cappelli che vestono giovane
Pubblicità apparsa in “A.G.B” Natale 1926

“L’enumerazione”

A queste due definizioni — “cappello- più ” e “cappello-meno ” — sarebbe opportuno aggiungere il “non-cappello “, berretto o feltro da uomo, ridotto spesso a una semplice funzione — nascondere e mostrare, sottolineare, rompere una simmetria, proteggere — nel quale il nostro sguardo si è perduto ormai da qualche anno.
Feltro, paglia, maglia e velluto sono i miseri e deludenti resti della splendida logica del cappello.
Prendete l’album della moda numero nove del “Figaro “, inverno 1946: “Berretto nero in velluto con frangia foderato di azzurro pervinca; paglietta in felpa nera ornata da due ‘paradis’ rosso fuoco e nero; béguin di lontra ornata di fiori della stessa pelliccia; paradis e aigrettes bronzo e rosa su un grande feltro nero; manciata di ermellini d’estate su una toque di velluto a scaglie…”.
Oppure un “Vogue” con didascalia di Cedi Beaton: “Bonnets, berrets, Dolly Vardons, toques, Homburgs, Lancrets, tammies, sailors, vagabonda, pictures, Zouaves, Mephistopheles-caps, skull helmets: these are some of thè types of hat that are worn by thè crowd. Feit hats, straw hats, hard, bendy, glossy, mat, flowered, untrimmed, moulded, draped, pink hats, blue hats, white, scarlet and yellow hats are to be seen in thè Park, at Church and at Ascot…”.
Il cappello è stato sempre legato a una barocca enumerazione, all’esagerazione retorica e al purple patch; nell’economia classica dell’abbigliamento è il luogo riservato all’enfasi e all’eccentricità: alla nota — altro termine retorico — spiritosa o sbarazzina. In questa nota vibrante e leggera si proclama un’individualità: il cappello ha sempre rappresentato un piccolo segno di distinzione, eccessivo e discreto, comunque indubitabile.
Solo il cappello poteva manifestare, un pò ‘ scherzosamente, una certa ricercatezza, che come si sa è nemica dell’eleganza.
E ciò spiega perché la situazione archetipica di due abiti identici in una sala da ballo non possa essere superata altro che da quella di due cappelli identici a Royal Ascot: hanno tutta la meschinità di una battuta di spirito troppo ripetuta.

Rose Valois, Cuffie in paglia e velluto
“A.G.B” luglio 1931

“Il demone dell’analogia”

E ancora alla ricerca frenetica dell’individualità, e in un certo senso al negativo, che si deve ricondurre l’altra costante dell’arte del cappello rappresentata dal gusto delle citazioni (il cappello da marinaio) o delle metafore (“chapeau bobine”), la sua propensione a cedere in generale al demone dell’analogia; più forte è il codice dell’immagine citata, più è clamorosa l’affermazione di una “personalità”.
Tendenza riscontrabile al massimo nelle
sfilate dell’attuale prét-à-porter, dove
l’analogia deve essere sempre più
gratuita. I'”inventività” sempre più viva : cappello-ditale — che si accorda con un braccialetto puntaspilli, un orecchino o spilla da balia — o strumento musicale ma il colmo dell’ironia è raggiunto, un volta per tutte, dall’upsìde down di Schiaparelli: la scarpa portata sulla testa.
La sfilata di moda — questa cerimonia fugace, leggermente isterica, vagamente tinta di magia — rappresen d’altra parte, attualmente, il vero luogo di esaltazione del cappello.
Immagini tanto sfolgoranti quanto poco durevoli, cappelli riappaiono in seguito su qualche testa come segni, anche troppe evidenti, di status sociale; e sembrano innanzitutto appartenere ai paraphernalia inutili del commercio di lusso che tengono alti i dati della spesi ostentatoria cara a Vebien.
Quando non rappresenta più la cura e gusto della toilette sulla testa di una signora dell’alta borghesia, ma fa mosi di sé sul capo di una donna giovanissima, il cappello appare ormai indissociabile dalla citazione di secondo grado, dalla piatta parodia dei tempi d’oro.
Evoluzione banale, che ben si accorda con quella della moda contemporanea e il suo amore per le riscrìtture; potrebbe tuttavia mascherar il fatto che — al di là della sua scomparsa dietro il culto della giovinezza degli Anni Sessanta — il cappello sopravviveva nelle nostre città di provincia, nella media borghesia, nella memoria della maggior parte di noi; come una specie di metronomo compariva sporadicamente per segnare tré tempi del battesimo, del matrimonio e della morte.
Semplice segnatempo; mentre svaniva I’ “entre-deux ” infinito del gioco e delle sue variazioni sul tema.
Coniugarsi all’imperfetto fa parte ormai dell’essenza del cappello. Come sottolinea Max Beerbohm.

Jane Blanchot, Cuffia in bengalina e satin
“A.G.B” aprile 1930

l’autore di queata piccola storia del cappello, come già scritto è
Patrick Mauriès
(traduzione di Lietta Ferri)
Patrick Mauriès, scrittore e critico letterario per il quotidiano “Liibération”, ha fondato e dirige la rivista letteraria “Le Promeneur”.

mi scuso per gli accenti, ma ho una tastiera un po’ ballerina!

Giovanni Boldini o delle donne alla “Moda”

Marthe Régnier

non è fra i miei pittori favoriti, ma senza dubbio i ritratti delle sue donne sono affascinanti, queste donne bellissime, eleganti, perfette a me a volte danno una strana malinconia e mi domando ma invecchieranno mai?

«Boldini sapeva riprodurre la sensazione folgorante che le donne sentivano di suscitare quand’erano viste nei loro momenti migliori.» Con queste parole Cecil Beaton, tra i primi e più celebri fotografi di moda del Novecento, sanciva il talento del pittore ferrarese nel ritrarre la voluttuosa eleganza delle élite cosmopolite della Belle Époque, nel saper celebrare le loro ambizioni e il loro raffinato narcisismo.
Nella sua opera la moda ha rivestito un ruolo essenziale: colta inizialmente per quel suo essere quintessenza della vita moderna, elemento che ancòra l’opera alla contemporaneità, la moda – intesa come abito, accessorio, ma anche sofisticata espressione che trasfigura il corpo in luogo del desiderio – diviene ben presto un attributo essenziale e distintivo della sua ritrattistica. Grazie ad una pittura accattivante, che unisce una pennellata nervosa e dinamica all’enfatizzazione di pose manierate e sensuali volte ad esaltare tanto le silhouette dei modelli quanto le linee dei loro abiti, e con la complicità delle creazioni dei grandi couturier come Worth, Doucet, Poiret e le Sorelle Callot, Boldini afferma una personale declinazione del ritratto di società che diviene un vero e proprio canone, modello di stile e tendenza che anticipa formule e linguaggi del cinema e della fotografia glamour del Novecento.

Dal WEB:

Nato a Ferrara nel 1842, Giovanni Boldini si accosta alla pittura grazie al padre Antonio, valido pittore purista attratto dai maestri del Quattrocento. Gli anni della sua formazione saranno dedicati, infatti, alla riproduzione delle opere rinascimentali conservate nei musei ferraresi e alla frequentazione dello studio dei fratelli Domenico e Girolamo Domenichini, pittori e decoratori. Nel 1858 esegue un Autoritratto giovanile e alcuni ritratti di gentildonne e notabili ferraresi, iniziando così ad affrontare quel genere artistico che non avrebbe mai abbandonato: il ritratto borghese. Nel 1862, grazie a una piccola eredità ricevuta da uno zio, Boldini si trasferisce a Firenze per frequentare l’Accademia di Belle Arti e diviene amico inseparabile di Michele Gordigiani e Cristiano Banti che lo introdurranno al circolo di artisti che si riuniva al Caffè Michelangelo, ritrovo dei Macchiaioli. Qui Boldini dipinge ritratti e paesaggi e conosce molti esponenti della comunità inglese di Firenze, fra cui i Falconer. Nel 1865 è ospite di Diego Martelli a Castiglioncello e l’anno dopo compie un viaggio a Napoli con l’amico Cristiano Banti, che ritrarrà in quegli stessi anni, contemporaneamente ai suoi figli Alaide Banti e Leonetto Banti (1866). In occasione dell’Esposizione Universale, nel 1867 Boldini si reca per la prima volta a Parigi, dove incontrerà Degas, Manet e Sisley. Di ritorno in Toscana, l’anno successivo inizierà ad affrescare (con scene campestri) la sala da pranzo della villa dei Falconer, detta “La Falconiera”, nella campagna pistoiese, lavoro che, sospeso più volte, si concluderà solo nel 1870. Dopo un breve soggiorno a Londra nel 1870, dove si avvicinerà alla ritrattistica inglese del Settecento, nell’ottobre del 1871 si trasferisce definitivamente a Parigi. Qui dapprima dipinge quadri di genere e di costume di gusto neosettecentesco su commissione di Goupil, uno dei mercanti più alla moda, per il quale dipingono anche De Nittis, Meissonier, Palizzi e Fortuny. In seguito, intorno al 1874, Boldini si dedicherà alle vedute di strade e di piazze parigine ma soprattutto alla ritrattistica, divenendo uno dei pittori prediletti dell’alta società parigina. In quegli stessi anni che vedono a Parigi la consacrazione del movimento impressionista (nel 1874 si terrà la mostra presso lo studio del fotografo Nadar), Boldini offre nei suoi quadri la visione di un mondo diverso, più buio e dinamico. Il suo riferimento francese sarà Degas e la sua pittura degli “interni” piuttosto che quella tipicamente “en plein air”. Boldini, così, negli anni Settanta, abbandona del tutto le vedute urbane all’aperto per immergersi nelle atmosfere affollate dei teatri, delle feste e soprattutto dei caffè, nuovo fulcro di vita contemporanea. L’evoluzione sarà anche di tipo stilistico, nello scurire gradatamente la tavolozza verso i grigi, il marrone e il nero e nel rendere più rapida e sintetica la sua pennellata. Ciò avverrà anche in seguito alle suggestioni ricevute durante un viaggio compiuto nel 1876 in Olanda e in Germania, dove era rimasto particolarmente colpito dalle opere di Frans Hals e da quelle del contemporaneo Adolph Menzel. Nel 1882 dipinge il ritratto del musicista Emanuele Muzio, il quale lo metterà in contatto con Giuseppe Verdi, che poserà per lui nel 1885 durante un momentaneo ritorno in Italia. Completato il ritratto di Verdi nel 1886, l’anno dopo verrà invitato dal grande compositore alla prima dell’Otello alla Scala. Negli anni Novanta, durante i suoi lunghi soggiorni in Italia, prolificano i ritratti di grande formato (di una eleganza originale) e le serate mondane alle prime delle opere. Nel fatidico 1900 Boldini è a Palermo per ritrarre Donna Franca Florio, dipinto che verrà esposto alla Biennale di Venezia nel 1903. Partecipa, poi, all’Esposizione Universale di Parigi con i ritratti di Whistler, dell’Infanta Eulalia di Spagna e altri dipinti. Costantemente presente, e con successo, a vari Salon e mostre internazionali, morirà a Parigi, per una broncopolmonite, l’11 gennaio del 1931. Verrà sepolto nella Certosa a Ferrara.

Rebus Sic Stantibus

Timeo Danaos et dona ferentes

4000 Wu Otto

Drink the fuel!

quartopianosenzascensore

Dura tenersi gli amici, oggigiorno...

endorsum

X e il valore dell'incognita

Cucinando poesie

Per come fai il pane so qualcosa di te, per come non lo fai so molto di più. (Nahuél Ceró)

Nonsolocinema

Parliamo di emozioni

Solorecensioni

... ma senza prendersi troppo sul serio

Parola di Scrib

Parole dette, parole lette

Indicibile

stellare