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Giuseppe Arcimboldo o della frutta e verdura e altre cose

estate

Giuseppe Arcimboldo
(1527 – 1593)

Molti lo conoscono per le sue raffigurazioni di volti formati dagli oggetti più disparati come animali piante libri e altro ma presso la corte dell’imperatore Ferdinando I d’Austria fu molto ben veduto e ben pagato anche per molte sue altre invenzioni come giostre giochi e decorazioni per matrimoni e altre feste.

Ciò che ha reso famoso Giuseppe Arcimboldo è l’utilizzo delle nature morte, di fiori, frutti, animali e altri oggetti, in maniera del tutto diversa da quanto in uso nell’arte pittorica del suo tempo: egli infatti non colloca un fiore in un vaso all’interno di un tradizionale ambiente domestico, ma si avvale di ogni oggetto per comporre soggetti umani e, in particolare, le sue famose “teste composte”.
La perizia tecnica dell’Arcimboldo lo collega all’età del tardo manierismo, di poco anticipatrice della piena esplosione del barocco. Egli sfrutta un genere diffuso nel periodo umanistico-rinascimentale, quello del ritratto, ma lo rielabora in modo tale da stupire, creando corrispondenze analogiche tra la natura e l’uomo.
Il merito di G. Arcimboldo non è dunque tanto nell’invenzione di una tecnica pittorica ingegnosa, ma nell’averla realizzata in termini qualitativi elevatissimi fino a farne un simbolo della cultura e dell’arte del suo tempo.
I primi studi condotti sulle sue opere hanno attribuito all’Arcimboldo una quantità di quadri assolutamente non rispondente alla produzione dell’artista che studi più recenti limitano a non più di una dozzina di teste autografe.
Resta però il fatto che il suo stile accuratissimo e di altissima qualità ha influenzato non solo una nutrita schiera di imitatori del suo tempo ma prosegue ininterrotta sino ad oggi (stampe popolari, caricature, surrealismo e grafica pubblicitaria).

INTERPRETAZIONI ELEMENTI-STAGIONI

Secondo Fontana, che si basa su di un sistema di corrispondenze tra microcosmo e macrocosmo, anch’esso tipico della cultura rinascimentale , le Stagioni e gli Elementi (Aria, Fuoco, Terra, Acqua) di Arcimboldo vanno intesi come omaggio all’imperatore: i profili sono infatti “ Cesareos vultus”, cioè ritratti dell’imperatore che celebrano il suo dominio sulle stagioni e gli elementi (macrocosmo) e sul microcosmo che ad essi è subordinato (fiori, oggetti, e così via).

Essi prendono forma umana per significare il dominio della casa d’Austria sull’universo e sul tempo nella persona del sovrano.
Grazie a questa chiave di lettura, molti dettagli dei dipinti diventano più chiari: l’aquila e il pavone asburgico nell’Aria (nota attraverso una copia); l’aquila bicipite e il collare del Toson d’Oro fatto di acciarini nel Fuoco (l’acciarino era un’impresa degli Asburgo); il vello del Toson d’Oro e la pelle del leone d’Ercole, simbolo boemo, nella Terra; l’acciarino in tessuto nella cappa di paglia dell’Inverno, e così via.
Inoltre tutti i dipinti sembra siano stati pensati di profilo per suggerire il “dialogo a coppie” secondo corrispondenze ben individuabili . Implicita l’allusione alla politica matrimoniale (le coppie) e all’armonia dell’impero.

Frutta, verdura, animali, collocati al proprio posto senza forzature e congiunti quasi naturalmente, portano alla coesione armoniosa di stagioni ed elementi : ogni stagione trova rispondenza nell’elemento appropriato. Tali rapporti sembrano proclamare la sopravvivenza nel tempo del clemente dominio asburgico, paragonato alla ciclicità delle stagioni e alla combinazione perenne dei quattro elementi. A conferma di questo potere perpetuo sono le età assegnate alle stagioni: la Primavera è la prima giovinezza traboccante di freschi fiori, l’Estate con frutti maturi il periodo adolescenziale, l’Autunno è rappresentato come persona anziana e barbuta, L’Inverno come vecchio con una barba rada e incolta e la pelle-corteccia avvizzita. Analogie si riscontrano anche con il diagramma di elementi, stagioni e “umori” nel De responsione mundi dove sono presentate tre complesse unità parallele: mundus, annus, homo. Il mondo è diviso infatti nei suoi elementi, l’anno nelle stagioni, l’uomo nei suoi umori.

VITA dal WEB

Il padre Biagio Arcimboldo o Arcimboldi era pittore presso il Duomo di Milano. E’ ancora un problema irrisolto la versione corretta del nome dato che lo stesso Giuseppe si firmava in modo diverso di volta in volta. L’origine del nome è alemanna e la storia del casato risale ai tempi di Carlo Magno, al cui seguito c’era un nobiluomo d’origine alemanna, Saitfrid Arcimboldi. Il titolo nobiliare fu conferito grazie a tre dei suoi sedici figli che si distinsero particolarmente. Uno dei tre si trasferì in Italia e divenne il capostipite della famiglia di Giuseppe. Il trisavolo di Giuseppe, Guido Antonio Arcimboldo, divenne arcivescovo di Milano nel 1489 dopo essere rimasto vedovo come successore del fratello Giovanni, morto da poco. Il figlio di Guido Antonio, Filippo, era padre di Pace, nonno di Giuseppe e padre del padre Biagio. Gianangelo, nipote di Giovanni Arcimboldo, fu arcivescovo di Milano e, prozio di Giuseppe, ebbe un ruolo importante nella formazione del giovane fornendogli contatti con artisti, letterati, eruditi e umanisti che frequentavano la sua casa. Il precoce contatto di Giuseppe con l’arte e la letteratura fu favorito dall’amicizia del padre con Bernardino Luini, allievo di Leonardo da Vinci, anche se non è documentato un contatto diretto con i due artisti. In ogni modo, grazie al figlio Luini, Arcimboldo ebbe l’opportunità di venire in possesso degli appunti e dei quaderni con gli schizzi di Leonardo. Arcimboldo coltivò contatti anche con filosofi e altri scienziati dell’epoca e debuttò come pittore nel 1549, a soli 22 anni, come aiutante del padre presso il Duomo di Milano per alcuni disegni per le vetrate. Arcimboldo fu segnalato a Ferdinando I di Boemia durante il viaggio a Milano di quest’ultimo, per il quale nel 1551 dipinse cinque insegne. Arcimboldo già a quell’epoca godeva di ottima fama come pittore raro, eccellente, virtuoso e studioso delle arti. Dopo la morte del padre avvenuta probabilmente intorno al 1551 Arcimboldo compare da solo con regolarità negli atti del Duomo fino al 1558. Di tutti i disegni per cui fu pagato, gli sono però stati attribuiti solo quelli per la vetrata raffigurante Santa Caterina d’Alessandria divisa in 48 comparti. Di alcune vetrate l’attribuzione è ancora incerta anche se vi sono chiare anticipazione del suo futuro stile. L’ultima comparsa di Arcimboldo negli atti del Duomo di Milano risale al 1559, mentre nel 1558 viene registrato nel libro della cassa del Duomo di Como per un arazzo. Altri sette arazzi sembrano essere opera della sua mano. Tutti della stessa misura e colorazione, presentano nei loro disegni, ancor più che nelle vetrate, anticipazioni del suo stile futuro, caratterizzato dalla generosità delle bordure stracariche e dalla rappresentazione delle scene. L’insistente richiesta dell’ imperatore Ferdinando I fece in modo che Arcimboldo si trasferisse a Praga nel 1562, in veste di ritrattista di Corte (“Hof-Conterfetter”). Presso la corte dell’imperatore fu molto ben veduto e ben pagato, non solo per i suoi dipinti, ma anche per molte sue altre invenzioni come giostre, giochi e decorazioni per matrimoni e altre feste. Uno dei favoriti dell’ imperatore Massimiliano, non fu meno lodato e amato dal figlio Rodolfo che gli fu successore. Servì per ben ventisei anni la casa d’Austria e dovette supplicare l’imperatore per due anni, per poter tornare in patria e godere della sua vecchiaia. Durante il servizio prestato sotto Ferdinando I, in soli due anni Arcimboldo dipinse numerosi ritratti della famiglia reale e la prima serie delle ” Quattro Stagioni”. Un improvviso mutamento di stile, caratterizzato da una singolare concezione artistica dell’ immagine emersa dai suoi dipinti fu basilare per il successo di Arcimboldo dato il tale entusiasmo che aveva suscitato a regnanti e contemporanei. I quadri di Bosh, Brughel, Cranach, Grien e Altdorfer determinarono la completa esternazione di questo nuovo modo di esprimere il suo talento artistico. Dopo la morte di Ferdinando I, la condizione di Arcimboldo come ritrattista di corte stipendiato 20 fiorini al mese rimase invariata anche sotto il regno di Massimiliano II, che gli pagava dei generosi supplementi se un quadro gli era particolarmente gradito. Per dodici anni fino al 1576 lavorò presso Massimiliano e dipinse nel 1566 “I Quattro Elementi” e “Il Giurista”, nel 1572 una serie delle “Quattro Stagioni”, un “Autunno” e un “Inverno”, nel 1573 due serie delle “Quattro Stagioni” e nel 1574 “Il Giurista” e “Il Cantiniere”. Arcimboldo oltre a essere un pittore di grande talento disponeva di vaste conoscenze e per questo fu di grande aiuto a Massimiliano in vari campi. Architetto, scenografo, inventore di giochi d’acqua, ingegnere edile, idraulico e intenditore d’ arte affascinò e esercitò una tale influenza su Massimiliano che l’imperatore lo teneva in tal conto e tendeva a farsi così influenzare dall’artista che ascoltava attentamente ogni suo giudizio e adattava il suo gusto affinché coincidesse con quello del suo adorato tuttofare artistico. Grazie all’opera di Arcimboldo furono ampliati i gabinetti d’arte e di curiosità, creando così il nucleo di un museo. Da ciò ebbe origine la famosa opera delle galleria d’arte e delle meraviglie (Kunst-und Wunderkammern) che ebbe il suo maggior sviluppo durante il regno di Rodolfo II. In tutte le corti di Europa era diventata usanza l’organizzazione di tornei, feste e spettacoli per festeggiare in pompa magna ogni ricorrenza. In queste occasioni si potevano vedere riuniti tutti gli esponenti dell’aristocrazia, gli eruditi, le dame, i cavalieri, gli artisti e gli alti dignitari di corte della società mondana dell’epoca. Il personaggio al centro dei festeggiamenti era il principe, visto come eroe e vincitore. Questa era la ragione della presenza di un torneo, vinto da un eroe, e di un corteo finale, nel quale l’eroe ricompariva come vincitore. I personaggi si ispiravano all’antica mitologia, mentre l’accenno alla odierna situazione politica erano un’espressione del potere e della magnificenza del regnante. Arcimboldo, divenuto abile ideatore di queste feste, fu una fonte inesauribile di sorprese: costumi sempre nuovi, svaghi di vario genere, personaggi stravaganti, maschere grottesche, cavalli mascherati da draghi e perfino maestosi animali veri, come un elefante.

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Pierre-Auguste Renoir delle feste dei fiori e …

Pierre-Auguste Renoir
1841 – 1919

vorrei precisare che quanto scrivo se non virgolettato, deriva da mie personali osservazioni, che , non essendo io un critico d’arte e neppure un addetto ai lavori, non sono mai da prendere come oro colato, ma solo come espressioni di una appassionaata amante dell’arte in generale, sono parole di pancia e di cuore, raramente di testa!!!

certamente Renoir è stato ed è forse il pittore di cui piu’ si scritto e che piu’ è stato amato, considerato il massimo esponenete dell’impressionismo
ma forse non è proprio così, certo l’Impressionismo nasce col sodalizio di Monet e Renoir che, tra 1869 e ’74, lavorano spesso insieme sulle rive della Senna “en plein air” decisi a farla finita con le, regole di “atelier” (prospettiva, composizione, chiaroscuro, soggetto storico) e a trovare una pittura che rendesse “limpressione” visiva nella sua immediatezza….
tuttavia Renoir sarà il primo a disertare, nel ’78, le mostre del gruppo, a rifiutare ogni programma di tendenza, a cercare il successo nei “Salons” ufficiali diceva;
«Penso che bisogna fare la miglior pittura possibile, ecco tutto».
la pittura non è quindi mezzo, è fine allo. stesso modo che per Verlaine e Mallarmé la poesia non sta nell’altezza dei pensieri ma nel contesto fonetico e ritmico dei suoni
pittore lavora con i colori come il poeta il con le parole, la natura è un pretesto, forse un mezzo, lo scopo è il quadro che deve essere un tessuto fitto, animato, ricco, vibrante di note coloristiche su una superficie
Renoir dipinge a piccoli tocchi, e ciascuno di essi depone sulla tela una nota cromatica, la più pura possibile, giusta nel timbro che la isola e nel tono che la raccorda alle altre, la luce del quadro non è la luce naturale promana e si diffonde dalla miriade delle note colorate, lo spazio del quadro non è la proiezione prospettica dello spazio reale, ha esattamente l’estensione e la profondità definite dalle gamme chiare e brillanti dei colori
le figure non sono che parvenze generate da quello spazio e da quella luce: non è il contenuto chegenera la forma, ma la forma che, nella sua pienezza, evoca un contenuto
nella maturità, Renoir vagheggerà addirittura un nuovo classicismo: e le sue “floride” ninfe saranno le figure mitologiche di quel suo spazio fatto soltanto di sonorità e vibrazioni cromatiche
l’ideale non è più la bella natura, ma la bella pittura
ma l’idea del «bello», che Degas avversa ed a cui gli altri sono indifferenti, rimane ed è per questo che, specialmente dopo il viaggio in Italia nel 1881, Renoir torna idealmente ai grandi maestri del «bello» a Ingres e, via via risalendo, a Raffaello e alla pittura pompeiana
tuttavia il suo modo di impegnare nel presente assoluto dell’opera che si fa ogni esperienza del passato impediva a Renoir di perdersi in nostalgie assurde, in rievocazioni inattuali: la sua rigorosa, fermissima difesa della pittura non commemora una perduta grandezza, ne afferma l’attualità
un impressionista quindi molto anomalo che preferisce i ritratti e la figura umana ai paesaggi…e che proprio nelle scene di gioiosa mescolanza umana, come le feste. i balli, raggiunge (a mio avviso) dei momentidi assoluta genialità

Nella maturità esegue alcune sculture grandi, mitiche figure femminili che sembrano dar forma e figura, nella pienezza plastica dei corpi, a tutto lo spazio, a tutta la luce del mondo.

non ho parlato dei suoi fiori perchè ne farò un post a parte!

Marc Chagall o della favola colorata in uno spazio impossibile

Marc Chagall
(1887-1985)

la sua biografia la trovate sul web se volete, preferisco raccontarvelo a modo mio con le parole di Giulio Carlo Argan intervallate dalle mie riflessioni…

“”La pittura di CHAGALL è favola, ma la favola è problema. Non potrebbe non esserlo in una società che, dopo una rivoluzione tecnologica ed una rivoluzione ideologica, si ritiene finalmente adulta.
Sul problema della favola si concentra l’attenzione degli studiosi, etnografi e linguisti: se ne ricerca l’origine, la struttura, il significato, la funzione.
E’ in rapporto con la morale, la cultura, il costume del popolo; ma nel passato era considerata l’espressione tipica della condizione di perenne infanzia che le classi dirigenti attribuivano al popolo per giustificare il loro potere paternalistico.
Contestano questa tesi gli studiosi di formazione marxista per cui il popolo non è l’elemento passivo, ma il soggetto, il protagonista della storia: come potrebbe fare la rivoluzione un ceto che, per costituzione, fosse inguaribilmente tradizionalista?
Quasi contemporaneamente Chagall, con la sua opera d’artista, e Propp, con il suo lavoro di scienziato, dimostrano la stessa cosa: la favola non è una tradizione che si trasmette per inerzia, ma l’espressione viva della creatività del popolo. Essendo una forza popolare, può essere una forza rivoluzionaria.””
(G.C.Argan)

credo la sua forza dirompente sia proprio questa, aver posto il problema della creatività del popolo ed avere usato questa creatività fino ai confini ultimi dello spazio proponibile…

“”Chagall non si occupa della rivoluzione tecnologica, è ancora un’evoluzione della borghesia.
Alla rivoluzione socialista partecipa con un entusiasmo che ai dirigenti della rivoluzione pare folle.
Probabilmente lo era, la rivoluzione non è festa popolare, folclore; dei 15.000 metri di tela rossa, con cui Chagall addobba Vitebsk nel primo anniversario della rivoluzione (1919), sarebbe certamente stato più saggio far camicie per la gente che non ne aveva, come suggeriva la «Izvetija».
Ma le rivoluzioni si fanno con la saggezza?
Tuttavia se qualcosa, nell’arte, può dare l’idea dello spirito con cui il popolo russo viveva gli anni eroici della rivoluzione, è la pittura di Chagall e non quella teoretica e rigoristica di Malevic.
Nell’Accademia che Chagall aveva fondato e dirigeva a Vitebsk, il dissenso tra i due artisti si fa talmente aspro che Chagall si dimette (1920); ma, benché periferico, l’episodio è estremamente significativo per la storia delle idee artistiche del tempo.
Verteva, in sostanza, sul problema fondamentale della lingua: per Chagall favella e favola sono (come di fatto sono) la stessa parola, con la favola s’inventa la lingua; per Malevic (come, in Olanda, per Mondrian) il discorso è logos ed il logos logica pura.
Era facile obbiettare a Chagall che non tutti i discorsi sono favole; Chagall poteva rispondere che la logica pura porta alla formula, alla dimostrazione alla lavagna, al silenzio.
Non è accidentale l’interesse di Chagall per il folclore russo ed ebraico, le saghe e le nenie popolari.
Come tutti gli artisti avanzati russi, anche Chagall muove dal populismo; ma populista rimane, e questo è il suo limite nei confronti dell’avanguardia sovietica.
Il suo ideale, tuttavia, è di immettere quel suo flusso di ricordi e di sentimenti, oscuri ma potenti e vitali, nel vivo della cultura europea; di chiarire i misteri della sua «anima russa» nella luce splendente della pittura francese dagli impressionisti ai Pauves; di rivivere, infine, la bruciante avventura dell’artista che ammira più di tutti, Van Gogh. “”
(G.C.Argan)

concordo totalmente il suo entusiasmo è inarrestabile, e si riversa anche nelle sue tele in particolar e nei colori..

“Arrivato a Parigi nel 1910, e dopo il primo inebriante contatto coi Fauves, non tarda a capire che la vera «rivoluzione dell’occhio» è quella dei cubisti.
C’è tuttavia, nel Cubismo analitico, qualcosa che non lo persuade: troppo logico, troppo realistico, troppo borghese.
Si mette dalla parte dei cubisti dissidenti: Delaunay, i futuristi.
E la medesima scelta che fanno due pittori tedeschi, Mare e Klee: il trian- golo Delaunay-Klee-Chagall è uno dei grandi nodi della cultura figurativa europea tra il 1910 e il 1914.
Eliminando dal Cubismo il «razionalismo» analitico v’erano due possibilità: fare della pittura una lirica esaltazione della viva esperienza sensoria oppure la rivelazione della realtà psichica profonda.
Questa seconda è la via che prendono, indipendentemente l’uno dall’altro, Klee e Chagall.
Benché possa sembrare ma in realtà non sia affatto strano, Delaunay si avvede ben presto che la pura sensazione conduce alla simbologia cosmica, alla totalità del mondo data nell’unità della percezione (i Dischi e le Forme circolari cosmiche).
Klee e Chagall, invece, varcano la soglia del dominio sconfinato dell’inconscio individuale e collettivo. Klee si tuffa nel profondo della psiche, raggiunge l’immagine al livello in cui vive, la rivela senza rimuoverla dal tessuto psichico a cui è connessa da infiniti legami vitali.
Chagall rimane più vicino al piano dell’esperienza sensoria, che per lui è immediatamente contiguo a quello della psiche.
Prima non si poteva rendere visiva la realtà psichica profonda perché lo schermo sensorio era preventivamente organizzato dalla ragione: si vedeva secondo un ordine logico precostituito.
Ora non più: l’impressionismo, con tutto quello ch’è venuto dopo, ha smontato quella sovrastruttura razionale. Il vedere è un fatto fisico, ma la realtà fìsica non è nulla di separato dalla realtà psichica.
Chagall non ha alcun ritegno ad esplicitare le sue immagini fantastiche; si può dire addirittura che le <> nel senso teatrale del termine, facendole muovere su un’immaginaria ribalta come un regista farebbe muovere i suoi attori. (Chagall è stato un geniale regista e decoratore teatrale; ha progettato grandi decorazioni e vetrate di chiese: è questo l’aspetto «barocco> che fa di lui l’antitesi di Malevic e Mondrian).”
(G.C.Argan)

proprio questa sua capacità di essere nudo e senza maschere gli permette di rappresentare i sogni e le sue fantasie facendole esistere e raccontandone le storie

“”La struttura volutamente illogica, asintattica del Cubismo non-analitico di Delaunay si adatta mirabilmente al mondo favoloso, onirico, talvolta ludico di Chagall.
Il suo populismo si concreta nell’impegno di fare veramente arte popolare: e per il popolo la visione del mondo non dipende da astratti schemi intellettuali, che sono ancora principi o strumenti dell’autortà.
Il popolo vede come parla, vede quello che dice.
Scomponendo
figure,
case,
cielo,
secondo piani geometrici, crea una sorta di prospettiva arbitraria, uno spazio impossibile, in cui diventa normale l’assurdo della mucca sul tetto, della donna che cammina nell’aria; la geometria non è logica, è cabala.
Scompigliata la successione ordinata, razionale dei piani,
non sorprende che tutto vada contro-senso, come nei sogni.””
(G.C.Argan)

questa è la sua assoluta forza e potenza, la creazione di uno spazio impossibile, dentro al quale hanno la possibilità di esistere i sogni….

Chaim Soutine o del deformare le figure

Chaim Soutine
1893 – 1943

un pittore difficile e complesso, che io però amo molto, nelle distorsioni delle sue figure e nelle sue nature morte c’è sempre disperazione, ma anche uno sguardo di dolorosa tenerezza…

cercando di collocare Chaim Soutine in una corrente artistica si dovrebbe scegliere l’Espressionismo, anche se, in realtà, come Modigliani o Viani, Soutine fu sostanzialmente un indipendente, un solitario, impermeabile ad influenze esterne, fuori da ogni movimento organizzato, fedele solo a sè stesso., Soutine, ebreo russo, giunge a Parigi, dicasettenne, nel 1911 dalla natia Lituania e si trova al centro di un mondo in grande fermento culturale, dove l’Impressionismo ha cambiato le regole del fare arte, dove ogni avventura intellettuale appare possibile e realizzabile, dove la frequentazione di un gruppo di pittori ebrei, accomunati non solo da affini ideali artistici ma anche da una coscienza di esiliati venata di malinconia, lo conforta e lo indirizza nella sua attività artistica: con Modigliani, Chaim Soutine rappresenterà in seguito l’espressione più tipica della cosiddetta “Scuola di Parigi”.

Determinante si rivela l’incontro con il conterraneo Marc Chagall e il suo mondo magico e fantastico, dove sfumano i parametri spazio-temporali e i colori si dispiegano liberamente ed arbitrariamente secondo la logica soggettiva di un artista affabulatore dotato di straordinaria capacità immaginativa, la stessa che Soutine, nel quale prevale invece una visione del mondo intensamente drammatica, riversa impetuosamente in allucinati paesaggi, tragiche figure,cupe nature morte con carcasse di animali squartati.
Di Chagall, Soutine coglie la vivace e violenta versione cromatica e la capacità di esternare la propria interiorità emotiva in modo assolutamente disinibito, personale ed autonomo, definendo poi ed affinando il suo linguaggio formale anche attraverso lo studio delle opere di Van Gogh, nel quale si identifica per una peculiare poetica dell’angoscia:
Soutine fu infatti personalità difficile, asociale, introversa, incline alla depressione, spesso sull’orlo del suicidio, definito dai suoi amici un selvaggio poco avvezzo all’uso delle posate ed alla pulizia personale.
Soutine nel tempo tende a strutturare in modo sempre più libero il suo linguaggio artistico, fatto di linee tese e contorte, colori guizzanti in inaspettate accensioni e violenti contrasti di luce, schemi compositivi di grande dinamismo, seppure nei termini di immagini sostanzialmente raffinate, talvolta ossessivamente ripetute nella forma e nel tema

Cosicché la distorsione della forma, che risente anche dello studio appassionato della pittura di El Greco, di Rembrand, di Toulouse Lautrec, nulla toglie alla sostanziale figuratività delle opere di Soutine, poichè, come afferma De Kooning, egli distorce la figura, ma non la persona.

Una disposizione di due forchette poggiate su un piatto di tre aringhe, del 1916, evoca un misero pasto condiviso.

Soutine era noto nella sua cerchia per non mangiare in modo da poter acquistare materiali artistici e, in seguito, per digiunare prima di dipingere la carne, usando la fame per affinare la sua percezione. Tra gli altri suoi crotchets c’era un’avversione per la tela nuda. Preferiva lavorare su vecchi dipinti che acquistava a buon mercato da antiquari e mercatini. almeno nelle fotografie, accattivantemente trasandato. Ha frequentato il Louvre e dipinto nature morte in un mélange di stili informati da Cézanne e, anche se per qualche motivo lo ha sempre negato con rabbia, van Gogh.
Nel 1918, con Parigi sotto la minaccia dell’invasione tedesca, Soutine si trasferì a Ceret, vicino al confine con la Spagna, e trascorse gran parte dei successivi tre anni viaggiando nel sud della Francia. Ha dipinto paesaggi vertiginosi, sull’orlo dell’informe, come qualsiasi cosa nell’arte fino ad oggi: tornado di pigmento, che sono amati da tutti i pittori con cui ne ho parlato. I suoi ritratti dai contorni storditi di persone a caso – amici, un pagatore d’albergo, una sposa, un pasticcere – forzano un ossimoro: caricatura empatica, che sembra allo stesso tempo deridere e amare la sventurata umanità. Il genio di Soutine raggiunge l’apice nei quadri di carne, realizzati dopo il suo ritorno a Parigi, nel 1921. Comprò i soggetti dai macelli e li trattenne così a lungo che, secondo un racconto spesso raccontato, il loro fetore marcio spinse i suoi vicini a chiamare la polizia. Ha invocato la necessità artistica e – tutti salutano i francesi – è riuscito a un compromesso accettando di ridurre l’odore con la formaldeide. Sfortunatamente, la sostanza chimica ha offuscato i colori della carne, cosa che Soutine ha rimediato bagnando regolarmente le carcasse con sangue fresco.
Lavorava in modo spasmodico, con frenesia estatica a seguito di incantesimi incolti. Invece di prendersi il tempo per pulire i pennelli, li ha scartati da un colore all’altro. I pennelli usati sporcherebbero il pavimento del suo studio. li ha scartati da un colore all’altro. I pennelli usati sporcherebbero il pavimento del suo studio. li ha scartati da un colore all’altro. I pennelli usati sporcherebbero il pavimento del suo studio.
Nel 1922, il primo collezionista americano di pittura moderna, Albert Barnes, fece visita al rivenditore di Soutine. Quasi cinquanta dipinti erano in vendita. Barnes li ha comprati tutti. (Sedici di loro sono in mostra nel museo della Barnes Foundation, recentemente trasferito, nel centro di Philadelphia.) Il successo a Parigi è arrivato rapidamente. A soli ventinove anni, Soutine era una star, beneficiando di un rinnovato gusto per l’arte figurativa sulla scia demoralizzata della prima guerra mondiale. Venne associato all’espressionismo tedesco e austriaco: un errore. L’espressionismo è uno stile. Soutine ha strappato lo stile a brandelli. C’è un’immediatezza stranamente realista nei dipinti di carne. Si sforzò con ogni mezzo – spatola, bastoncini, pollici – di trasporre le forme e le sostanze che vedeva direttamente nella materia della pittura. Il processo potrebbe sembrare qualcosa tra un incontro di lotta nel fango e una lotta all’ultimo sangue: orribile, nei casi di galline spennate nude e appese al collo, con i becchi spalancati come se gridassero. Altre immagini sono tenere: conigli morti interi e pesci pacifici come bambini che sono stati cantati per dormire. Greenberg si è lamentato del fatto che il lavoro di Soutine fosse “più simile alla vita stessa che all’arte visiva”. Aveva ragione!

Wifredo Lam o delle figure ibride

la Giungla

Wifredo Lam
1902 – 1982

è un pittore particolare che io ho imparato ad amare nel tempo, perchè ha sperimentato continuamente nella sua vita , non si è mai fermato e ha conosciuto il Gota della pittura europea ed internazionale , ma sempre mantenendo un suo stile personalissimo! fra l’altro amò moltol’italia e vi soggiorno per molto tempo

Wifredo Óscar de la Concepción Lam y Castilla, noto come Wifredo Lam , era un artista cubano che cercava di ritrarre e far rivivere l’influenza afro che vive da sempre nella cultura cubana
i èittori che lo influenzarono e da cui trasse ispirazione sono diversi tra cui tra cui Pablo Picasso , Henri Matisse , Frida Kahlo e Diego Rivera
Lam fonde le loro influenze e crea uno stile unico, che alla fine è stato caratterizzato dalla preminenza di figure ibride
questo suo stile visivo distintivo influenza a sua volta anche molti artisti sebbene fosse principalmente un pittore, ha anche lavorato con sculture, ceramiche e incisioni
Wifredo Lam è nato e cresciuto a Sagua La Grande , un villaggio nella provincia di Villa Clara , Cuba, le sue orifini sono diciamo “miste” : sua madre, Ana Serafina Castilla, era nata da madre congolese che fu schiava e suo padre era un mulatto cubano il cui padre , Yam Lam, era un immigrato cinese In Sagua La Grande, Lam era circondato da molte persone di origine africana; la sua famiglia, come molte altre, praticava il cattolicesimo insieme alle tradizioni africane
attraverso la sua madrina, Matonica Wilson, una sacerdotessa della Santería celebrata localmente come guaritrice e strega , fu esposto ai riti delle orishas africane, Il suo contatto con le celebrazioni e le pratiche spirituali africane si rivelò come la fonte più grande di influenza per la sua arte.

Nel 1916, Lam si trasferì a L’Avana per studiare legge, un percorso che la sua famiglia gli aveva affidato. Contemporaneamente ha anche iniziato a studiare piante tropicali ai Giardini Botanici, dal 1918 al 1923, Lam ha studiato pittura all’Escuela de Bellas Artes, tuttavia, non gli piaceva né l’insegnamento accademico né la pittura, partì per Madrid nell’autunno del 1923 per proseguire gli studi artistici.

viaggio molto in Europa dove conobbe Picasso e molti altri pittori dell’Epoca,
si fermò in Spagna dove durante la guerra civile si schierò con i repubblicani e con lo scoppio della seconda guerra mondiale e l’invasione di Parigi da parte dei tedeschi, Lam partì per Marsiglia nel 1940
qui si riunì a molti intellettuali, tra cui i surrealisti , ai quali si era avvicinato da quando aveva incontrato André Breton nel 1939 e ,mentre era a Marsiglia , Lam e Breton hanno collaborato alla pubblicazione del poema bretone Fata Morgana , illustrato da Lam, sebbene i disegni che ha creato a Marsiglia tra il 1940 e il 1941 siano noti come la suite Fata Morgana , solo tre hanno ispirato le illustrazioni del poema
nel 1941 Breton, Lam e Claude Lévi-Strauss , accompagnati da molti altri, partirono per la Martinica, dove fu imprigionato e dopo quaranta giorni, Lam fu rilasciato e gli fu permesso di partire per Cuba, che raggiunse in piena estate 1941.

al ritorno di Lam all’Avana , sviluppò una nuova consapevolezza delle tradizioni afro-cubane, notò che i discendenti degli schiavi erano ancora oppressi e che la cultura afro-cubana era degradata e resa pittoresca per motivi di turismo, credeva che Cuba fosse in pericolo di perdere la sua eredità africana e quindi cercava di liberarli dalla sottomissione culturale. In un’intervista a Max-Pol Fouchet, ha dichiarato:

“Volevo con tutto il cuore dipingere il dramma del mio paese, ma esprimendo a fondo lo spirito del negro, la bellezza dell’arte plastica dei neri. In questo modo potevo agire come un cavallo di Troia che avrebbe prodotto figure allucinanti con il potere di sorprendere, di disturbare i sogni degli sfruttatori “

il suo tempo a Cuba ha segnato una rapida evoluzione del suo stile.
attingendo al suo studio delle piante tropicali e alla familiarità con la cultura afro-cubana, i suoi dipinti sono diventati caratterizzati dalla presenza di una figure ibride – in parte umana, in parte animale e in parte vegetale
il suo stile era anche distintivo per la sua fusione di approcci surrealisti e cubisti con immagini e simboli della Santería
nel 1943 iniziò il suo lavoro più noto, La Giungla, rifletteva il suo stile maturo, raffigurante quattro figure con teste a maschera, che emergevano per metà dalla fitta vegetazione tropicale
più tardi quell’anno fu esposto in una mostra alla Pierre Matisse Gallery di New York, dove creò polemiche, il dipinto raffigurava la tensione tra Modernismo e vitalità ed energia della cultura africana
“The Jungle” è stato infine acquistato dal Museum of Modern Art di New York e viene spesso paragonato alla Guernica di Picasso , appesa al Museo Reina Sofía di Madrid

Lam ha continuato a semplificare e sintetizzare l’astrazione, ma ha continuato a dipingere in modo figurato; ha anche continuato a sviluppare la mitologia e il totemismo che hanno definito il suo stile
nel 1944 sposò Helana Holzer, da cui divorziò nel 1950, nel 1946 lui e Breton trascorsero quattro mesi ad Haiti dove Lam ha arricchito la sua già ampia conoscenza della divinità africana e dei riti magici osservando le cerimonie di Voodoun , sebbene in seguito abbia affermato che il suo contatto con la spiritualità africana che ha trovato in tutte le Americhe non ha influenzato direttamente il suo stile formale
si diceva invece che la poesia africana avesse avuto un effetto allargante sui suoi dipinti
Lam, che continuò a simpatizzare con l’uomo comune, espose una serie di dipinti all’Università dell’Avana nel 1955 per dimostrare il suo sostegno alle proteste degli studenti contro la dittatura di Batista, allo stesso modo, nel 1965, sei anni dopo la rivoluzione, mostrò la sua lealtà a Castro e i suoi obiettivi di uguaglianza sociale ed economica dipingendo El Tercer Mundo (Il Terzo Mondo) per il palazzo presidenziale
nel 1960 Lam fondò uno studio ad Albissola Marina in Italia e vi si stabilì con seconda moglie Lou Laurin, una pittrice svedese, e i loro tre figli
nel 1964, gli fu assegnato il Guggenheim International Award e tra il 1966 e il 1967 c’erano molte retrospettive del suo lavoro in tutta Europa
su incoraggiamento di Asger Jorn e dopo essere stato incuriosito dalla produzione locale di ceramiche, Lam iniziò a sperimentare la ceramica e fece la sua prima mostra in ceramica nel 1975. Passò a modellare sculture e fondere in metallo nei suoi anni del crepuscolo, spesso raffigurando personaggi simili a quelli che aveva dipinto.

Wifredo Lam morì l’11 settembre 1982 a Parigi, all’età di 79 anni. Dopo aver avuto più di cento mostre personali in tutto il mondo

Paul Gauguin o Tè Tamari No Atua

Tè Tamari No Atua (La nascita di Cristo, figlio di Dio)

Paul Gauguin
1848 – 1903

mi è sempre stato difficile parlare di Paul Gauguin, perchè essendo il pittore preferito di mio padre (il cui diletto era la pittura ed era molto bravo) , ho convissuto sempre con le riproduzioni dei suoi quadri per uttta la casa e poi mi ricorda l’amore col quale ne parlava mio padre e le sue perole mi mancano ancora tanto
non farò una biografia sua nè tantomeno un racconto di tutte le sue fasi, ma soltanto quello che io ho provato a convivere con le sue tele e vorrei cominciare dalla fine di questo artista tormentato e non sempre compreso (a mio giudizio come gli si conviene)
Gauguin muore nell’isola di Hiva Oa l’8 maggio a soli 55 anni, dopo la sua morte il Vescovo Martin farà, distruggere in fretta e furia tutte le opere che Gauguin conservava nella casa ritenedole “licenziose e profane”
soltanto qualche mese prima si era fatto 3 mesi di prigione con l’accusa di suscitare fermenti fra gli indigeni e di diffamazione verso un gendarme
questo e non solo è Guaguin si dice malato anche di sifilide e alcolizzato, ha passato gli ultimi anni in condizioni difficili, ricoverato in opsedale, un tentato suicidio, la morte della figlia prediletta Aline e del figlio Clovis, l’interruzuone epistolare con la moglie con la quale tra bene e male era sempre riuscito a mantenere un qualche rapporto
è solo completamente solo davanti a se stesso, aveva voluto evadere dalla sua socetà di origine per ritrovare in una natura e tra genti non contaminate dal progresso la condiizione di autenticità e di ingenuità primitiva, quasi come figure mitologiche, fra cui può nascere ancora spontanemante il fiore della poesia che l’Europa undustrializzata tendeva ad uccidere
aveva una grande ammirazione per Cézanne, fu uno dei prima a riconoscerne la grandezza, ma Cézanne non lo ricambiò mai, anzi e di questo Gauguin soffrì molto
non voleva dipingere a Parigi andò in Bretagana e poi a Panama, in Martinca, a Tahiti, ma le sue non sono fughe, sono come viaggi di lavoro, per lui era determinante l’ambiente dove lavora, che è poi la sorgente delle sue sensazioni e in Martinica o a Tahiti non cerca una ripresa dell’esotismo romantico, ma cerca la realtà profonda del proprio essere, non vuole provare nuove sensazioni, ma vuole esplorare se stessle sue origini, le motivazioni lontane delle prpoprie sensazioni
Giulio Carlo Argan ha scritto della sua pittura alcune cose che mi sembrano fondamentali per capire Gauguin fino in fondo e che io condivido totalmente


da “L’Arte Moderna” di Giulio Carlo Argan:
“””….Nei dipinti di Gauguin, non c’è rilievo, nè profondità, tuttavia non sono piatti, tutti risolti in superfìcie, come quelli di Manet.
La loro profondità non è di spazio ma di tempo. Non è l’istante fermato, come in Degas o in Toulouse, nè il tempo che scorre, come più tardi in Bonnard; è un tempo remoto e profondo, su cui l’immagine del presente si adagia e dilata come una ninfea sull’acqua ferma.
Cézanne dava alla sensazione la dimensione intellettuale, ontologica della coscienza; Gauguin la colloca nella dimensione dell’immaginazione. Baudelaire considerava il realismo una «guerra all’immaginazione» e l’immaginazione come la liberazione dalla banalità del reale; per Gauguin le immagini che la mente forma in presenza delle cose (le percezioni visive)non sono diverse da quelle che risalgono dalla profondità della memoria, ne queste meno «percepite» di quelle. Sostiene che si deve dipingere di memoria e non dal vero; e nella cosiddetta barbarie dei primitivi ritrova la giovinezza, un tempo perduto.
Si distacca dalla corrente che discende dall’Impressionismo (nel 1887) perché ormai è certo che la sensazione visiva diretta è soltanto un caso particolare dell’immaginazione.
E l’immaginazione non è al di là della coscienza, la implica: ecco perché la pittura di Gauguin presuppone quella di Cézanne
e, in definitiva, mira ad estendere l’area della coscienza al di là di quella dell’intelletto.
Gauguin del resto, che ha sempre ambito a mediare e sintetizzare le tendenze, non poteva non tener conto dell’istanza etica di Van Gogh, considerarla fuori della coscienza soltanto perché non rientrava nella coscienza-intelletto di Cézanne (per il quale, infatti, Van Gogh non era che un povero pazzo).
Un’esigenza etica, che porta ad un intervento diretto nella situazione (non a vane evasioni), si fa fortemente sentire
nella poetica di Gauguin. Se per dare un senso attivo alla funzione dell’immaginazione deve estraniarsi dalla società moderna, è perché in questa
non c’è più spazio nè tempo per l’immaginazione.
Il suo volere «ringiovanire» in una mitica barbarie è un suggerimento al mondo «civile» di invertire la rotta. E il suggerimento era particolarmente tempestivo in un momento in cui il mondo «civile» sosteneva il proprio progresso con la non-civiltà, lo scandalo morale del colonialismo.
Come non vedere che, andando a cercare e non a portare la civiltà tra i miti indigeni della Polinesia, Gauguin condannava la sostanziale barbarie del colonialismo? Se, come già per i romantici, l’arte deve agire sull’animo di chi la riceve, il quadro non è più, come l’intendevano gli impressionisti, il risultato di una pura ricerca intellettuale, ma è comunicazione, messaggio. Il problema non è più nella cosa che si percepisce e nel modo del percepire, ma nel comunicare un pensiero mediante la percezione di segni colorati.
Gauguin non ricusa i risultati della ricerca impressionista nel campo della percezione, ma li utilizza per offrire col quadro un campo percettivo, in cui è contenuto ed espresso un pensiero.

Trasforma cioè la struttura impressionista del quadro in una struttura di comunicazione che, forzando i termini, potrebbe dirsi espressionista.””””

durante i mesi dal 1886 e il 1890, Gauguin passa lunghi periodi in Bretagna dove trova una natura ancora vergine e incontaminata dove esiste un grande armonia tra i paesaggi e la vita degli abitanti rifiuta tuttavia ogni intento di rappresentazione naturalista, re dipinge quello che è il suo reale stato d’animo e i suoi pensieri anche se i soggetti sono poi piu’ o meno gli stessi ogni tanto fanno capolino alcuni elementi simbolici
dal 1888 al 1890 Gauguin trascorre lunghi periodi a Pont-Aven e a Le Pouldu, con Émile Bernard e insieme danno vita ad una tecnica pittorica che il critico Edouard Duiardin definisce “cloisonnisme” ( questo è un termine preso dall´arte degli smalti e delle vetrate medievali da Paul Gauguin, per le campiture di colore delimitate da bordi, proprie della pittura espressionista, in funzione della valenza di ciascun colore in rapporto con i contigui. )
sicuramente Gauguin ha ricevuto da E.Bernard moltissimo le sue tele infatti erano formate da grandi campiture di colore appunto come avveniva nel cloisonnè
in questo periodo Gauguin dipinge delle tele straordinarie dove sono presenti evocazioni mistiche e religiose come “Visione dopo il sermone” che venne considerata una specie di manifesto pittorico del simbolismo

la visione dopo il sermone


legge Baudelaire,che lascia in lui un segno profondo e inizia a profilarsi il “Sintetismo”, che potremmo definire sintesi che Gauguin opera delle impressioni che riceve dalla realtà fisica e che rilegge e manifesta con un colore uniforme a volte puro e con un disegno che rasenta la decorazione
le composizione si semplificano continuamente quasi ad assumere un’aspetto stilizzato i piani propsettici si perdono, le forme e i piani stessi diventano zone di colore puro con contorni netti, un po’ come le stampe giapponesi
Il colore che viene steso con pennellate piatte, ha tonalità prive di relazione col soggetto (rossi, azzurri, gialli vivaci).
Gauguin non riproduce più la natura, ma la ricrea
l’idea di una pittura che non sia riproduzione della realtà visiva, bensì astrazione, creazione, è il principio su cui si basa il “Sintetismo”: sintesi tra essere, sapere e sentire. la tensione di giungere a questa sintesi spinge Gauguin a cercare spazi che soddisfacessero maggiormente la sua ricerca insaziabile di selvaggia purezza, di autenticità primitiva.
nel corso dei lunghi soggiorni a Tahiti e alle Isole Marchesi, Gauguin si nutre dei riti e delle usanze locali. Si appropria dei misteri e dei simboli di questo mondo, fondendoli con l’incanto della sua natura lussureggiante, con l’impressione di serenità e libertà della sua gente.
le tele sono raffigurazioni di donne, di gruppi di persone, animali, immersi in una natura rigogliosa.
la stilizzazione è esasperata e il disegno della composizione assume carattere decisamente ornamentale. Libero da ogni riferimento realistico, il colore si esalta fino all’assurdo, per ricreare quel senso di “splendore barbaro”, tanto cercato dall’artista.

Gauguin è una delle figure fondamentali nell’evoluzione del simbolismo.
Ma il suo lavoro rappresenta un punto di riferimento importante per vari momenti dell’arte a cavallo tra ‘800 e ‘900: i Nabis, l’Art Nouveau, i fauve, l’espressionismo tedesco

Rebus Sic Stantibus

Timeo Danaos et dona ferentes

4000 Wu Otto

Drink the fuel!

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Per come fai il pane so qualcosa di te, per come non lo fai so molto di più. (Nahuél Ceró)

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