Diane Arbus o della fotografia al femminile

Diane Arbus
1923 – 197

ha lavorato molto per rendere “normali”per dargli cioè pari dignità e sottolineare l’importanza di una corretta rappresentazione di tutte le persone, gli emarginati
ha fotografato con una vasta gamma di soggetti, tra cui membri della comunità LGBTQ , spogliarelliste , artisti di carnevale , nudisti , nani , bambini, madri, coppie, anziani e famiglie della classe media
li ha fotografati in contesti familiari: le loro case, per strada, sul posto di lavoro, nel parco

Arthur Lubow mel suo articolo del New York Times Magazine del 2003 così dice:
“È nota per voler espandere il significato di “normalità” e viola i canoni della distanza “appropriata” tra fotografo e soggetto, facendo amicizia con loro, non considerandoli oggeti di cui poter disporre , è stata in grado di catturare nel suo lavoro una rara intensità psicologica. Era affascinata da persone che stavano creando visibilmente le proprie identità: travestiti, nudisti, attori di spettacolo, uomini tatuati, i nuovi ricchi, i fan delle star del cinema – e da coloro che erano intrappolati in un “costume” che non forniva più sicurezza o conforto. “

Michael Kimmelman scrive nella sua recensione della mostra “Diane Arbus Revelations” , “Il suo lavoro memorabile, nel complesso, non era tanto per mostrarlo, ma per se stessa, era tutto incentrato sul cuore: un feroce, cuore audace. Trasformò l’arte della fotografia (Arbus è ovunque, nel bene e nel male, nel lavoro degli artisti che oggi fanno fotografie), e prestò una nuova dignità alle persone dimenticate e trascurate in cui investiva così tanto di se stessa “.

Durante la sua vita ottenne un certo riconoscimento e fama con la pubblicazione, a partire dal 1960, di fotografie su riviste come Esquire , Harper’s Bazaar , il Sunday Times Magazine di Londra e Artforum
nel 1963 la Fondazione Guggenheim assegnò ad Arbus una borsa di studio per la sua proposta intitolata “American Rites, Manners and Customs”, la stessa borsa di studio che era stata assegnata a Dorothe Lange
nel 1966 ricevette il rinnovo del contratto da parte di John Szarkowski , direttore della fotografia al Museum of Modern Art (MoMA) di New York City , che sostenne il suo lavoro e lo inserì nella sua mostra del 1967 “New Document” insieme al lavoro di Lee Friedlander e Garry Winogrand
le sue fotografie sono state anche incluse in una serie di altre grandi mostre collettive

nel 1972, un anno dopo il suo suicidio , Arbus divenne la prima fotografa ad essere inclusa alla Biennale di Venezia
la prima grande retrospettiva del lavoro di Arbus si tenne nel 1972 al MoMA, organizzata da Szarkowski, la retrospettiva ha raccolto la più alta presenza di qualsiasi mostra nella storia del MoMA fino ad oggi, milioni di persone hanno visto mostre itineranti delle sue opere dal 1972 al 1979
il libro che accompagna la mostra, Diane Arbus: “An Aperture Monograph” , edito da Doon Arbus e Marvin Israel e pubblicato per la prima volta nel 1972, non è mai stato fuori stampa.

io amo moltissimo il suo lavoro che è sato molto discusso e controverso , suscitando in alcuni un travolgente senso di compassione, mentre altri trovano le sue immagini bizzarre e inquietanti r a volte anche immorali
ma è stata coraggiosa . ha sfidato le convenzioni stabilite che dettano la distanza tra fotografo e soggetto, determinando la cruda intensità psicologica che caratterizza la sua ritrattistica fotografica!
“Una fotografia è un segreto di un segreto. Più ti dice meno sai ”, disse una volta e in quella frase c’è molto del perchp del suo lavoro

nata Diane Nemerov il 24 marzo 1923 a New York, New York, è cresciuta in una famiglia benestante di origini russe, che le permise di perseguire interessi artistici fin dalla tenera età, vide per la prima volta le fotografie di Mathew Brady , Paul Strand ed Eugène Atget, mentre visitava la galleria di Alfred Stieglitz con suo marito Allan Arbus nel 1941
durante la metà degli anni ’40, la coppia iniziò un’impresa di fotografia commerciale che lavorò con Vogue e Harper’s Bazaar
negli anni ’50, Arbus iniziò a girare per le strade di New York con la sua macchina fotografica, documentando la città attraverso i suoi cittadini.
dopo aver lottato con episodi depressivi per tutta la vita, Arbus si suicidò il 26 luglio 1971 all’età di 48 anni. Nel 1972, un anno dopo la sua morte, la prima grande retrospettiva dell’opera di Arbus ebbe luogo al Museum of Modern Art di New York. Oggi, le sue opere sono conservate, tra le altre cose, nelle collezioni del Metropolitan Museum of Art di New York, della National Gallery of Art di Washington, DC e del Los Angeles County Museum of Art.

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  Mia Farrow

Paul Gauguin o Tè Tamari No Atua

Tè Tamari No Atua (La nascita di Cristo, figlio di Dio)

Paul Gauguin
1848 – 1903

mi è sempre stato difficile parlare di Paul Gauguin, perchè essendo il pittore preferito di mio padre (il cui diletto era la pittura ed era molto bravo) , ho convissuto sempre con le riproduzioni dei suoi quadri per uttta la casa e poi mi ricorda l’amore col quale ne parlava mio padre e le sue perole mi mancano ancora tanto
non farò una biografia sua nè tantomeno un racconto di tutte le sue fasi, ma soltanto quello che io ho provato a convivere con le sue tele e vorrei cominciare dalla fine di questo artista tormentato e non sempre compreso (a mio giudizio come gli si conviene)
Gauguin muore nell’isola di Hiva Oa l’8 maggio a soli 55 anni, dopo la sua morte il Vescovo Martin farà, distruggere in fretta e furia tutte le opere che Gauguin conservava nella casa ritenedole “licenziose e profane”
soltanto qualche mese prima si era fatto 3 mesi di prigione con l’accusa di suscitare fermenti fra gli indigeni e di diffamazione verso un gendarme
questo e non solo è Guaguin si dice malato anche di sifilide e alcolizzato, ha passato gli ultimi anni in condizioni difficili, ricoverato in opsedale, un tentato suicidio, la morte della figlia prediletta Aline e del figlio Clovis, l’interruzuone epistolare con la moglie con la quale tra bene e male era sempre riuscito a mantenere un qualche rapporto
è solo completamente solo davanti a se stesso, aveva voluto evadere dalla sua socetà di origine per ritrovare in una natura e tra genti non contaminate dal progresso la condiizione di autenticità e di ingenuità primitiva, quasi come figure mitologiche, fra cui può nascere ancora spontanemante il fiore della poesia che l’Europa undustrializzata tendeva ad uccidere
aveva una grande ammirazione per Cézanne, fu uno dei prima a riconoscerne la grandezza, ma Cézanne non lo ricambiò mai, anzi e di questo Gauguin soffrì molto
non voleva dipingere a Parigi andò in Bretagana e poi a Panama, in Martinca, a Tahiti, ma le sue non sono fughe, sono come viaggi di lavoro, per lui era determinante l’ambiente dove lavora, che è poi la sorgente delle sue sensazioni e in Martinica o a Tahiti non cerca una ripresa dell’esotismo romantico, ma cerca la realtà profonda del proprio essere, non vuole provare nuove sensazioni, ma vuole esplorare se stessle sue origini, le motivazioni lontane delle prpoprie sensazioni
Giulio Carlo Argan ha scritto della sua pittura alcune cose che mi sembrano fondamentali per capire Gauguin fino in fondo e che io condivido totalmente

da “L’Arte Moderna” di Giulio Carlo Argan:
“””….Nei dipinti di Gauguin, non c’è rilievo, nè profondità, tuttavia non sono piatti, tutti risolti in superfìcie, come quelli di Manet.
La loro profondità non è di spazio ma di tempo. Non è l’istante fermato, come in Degas o in Toulouse, nè il tempo che scorre, come più tardi in Bonnard; è un tempo remoto e profondo, su cui l’immagine del presente si adagia e dilata come una ninfea sull’acqua ferma.
Cézanne dava alla sensazione la dimensione intellettuale, ontologica della coscienza; Gauguin la colloca nella dimensione dell’immaginazione. Baudelaire considerava il realismo una «guerra all’immaginazione» e l’immaginazione come la liberazione dalla banalità del reale; per Gauguin le immagini che la mente forma in presenza delle cose (le percezioni visive)non sono diverse da quelle che risalgono dalla profondità della memoria, ne queste meno «percepite» di quelle. Sostiene che si deve dipingere di memoria e non dal vero; e nella cosiddetta barbarie dei primitivi ritrova la giovinezza, un tempo perduto.
Si distacca dalla corrente che discende dall’Impressionismo (nel 1887) perché ormai è certo che la sensazione visiva diretta è soltanto un caso particolare dell’immaginazione.
E l’immaginazione non è al di là della coscienza, la implica: ecco perché la pittura di Gauguin presuppone quella di Cézanne
e, in definitiva, mira ad estendere l’area della coscienza al di là di quella dell’intelletto.
Gauguin del resto, che ha sempre ambito a mediare e sintetizzare le tendenze, non poteva non tener conto dell’istanza etica di Van Gogh, considerarla fuori della coscienza soltanto perché non rientrava nella coscienza-intelletto di Cézanne (per il quale, infatti, Van Gogh non era che un povero pazzo).
Un’esigenza etica, che porta ad un intervento diretto nella situazione (non a vane evasioni), si fa fortemente sentire
nella poetica di Gauguin. Se per dare un senso attivo alla funzione dell’immaginazione deve estraniarsi dalla società moderna, è perché in questa non c’è più spazio nè tempo per l’immaginazione.
Il suo volere «ringiovanire» in una mitica barbarie è un suggerimento al mondo «civile» di invertire la rotta. E il suggerimento era particolarmente tempestivo in un momento in cui il mondo «civile» sosteneva il proprio progresso con la non-civiltà, lo scandalo morale del colonialismo.
Come non vedere che, andando a cercare e non a portare la civiltà tra i miti indigeni della Polinesia, Gauguin condannava la sostanziale barbarie del colonialismo? Se, come già per i romantici, l’arte deve agire sull’animo di chi la riceve, il quadro non è più, come l’intendevano gli impressionisti, il risultato di una pura ricerca intellettuale, ma è comunicazione, messaggio. Il problema non è più nella cosa che si percepisce e nel modo del percepire, ma nel comunicare un pensiero mediante la percezione di segni colorati.
Gauguin non ricusa i risultati della ricerca impressionista nel campo della percezione, ma li utilizza per offrire col quadro un campo percettivo, in cui è contenuto ed espresso un pensiero.
Trasforma cioè la struttura impressionista del quadro in una struttura di comunicazione che, forzando i termini, potrebbe dirsi espressionista.””””

durante i mesi dal 1886 e il 1890, Gauguin passa lunghi periodi in Bretagna dove trova una natura ancora vergine e incontaminata dove esiste un grande armonia tra i paesaggi e la vita degli abitanti rifiuta tuttavia ogni intento di rappresentazione naturalista, re dipinge quello che è il suo reale stato d’animo e i suoi pensieri anche se i soggetti sono poi piu’ o meno gli stessi ogni tanto fanno capolino alcuni elementi simbolici
dal 1888 al 1890 Gauguin trascorre lunghi periodi a Pont-Aven e a Le Pouldu, con Émile Bernard e insieme danno vita ad una tecnica pittorica che il critico Edouard Duiardin definisce “cloisonnisme” ( questo è un termine preso dall´arte degli smalti e delle vetrate medievali da Paul Gauguin, per le campiture di colore delimitate da bordi, proprie della pittura espressionista, in funzione della valenza di ciascun colore in rapporto con i contigui. )
sicuramente Gauguin ha ricevuto da E.Bernard moltissimo le sue tele infatti erano formate da grandi campiture di colore appunto come avveniva nel cloisonnè
in questo periodo Gauguin dipinge delle tele straordinarie dove sono presenti evocazioni mistiche e religiose come “Visione dopo il sermone” che venne considerata una specie di manifesto pittorico del simbolismo

la visione dopo il sermone

legge Baudelaire,che lascia in lui un segno profondo e inizia a profilarsi il “Sintetismo”, che potremmo definire sintesi che Gauguin opera delle impressioni che riceve dalla realtà fisica e che rilegge e manifesta con un colore uniforme a volte puro e con un disegno che rasenta la decorazione
le composizione si semplificano continuamente quasi ad assumere un’aspetto stilizzato i piani propsettici si perdono, le forme e i piani stessi diventano zone di colore puro con contorni netti, un po’ come le stampe giapponesi
Il colore che viene steso con pennellate piatte, ha tonalità prive di relazione col soggetto (rossi, azzurri, gialli vivaci).
Gauguin non riproduce più la natura, ma la ricrea
l’idea di una pittura che non sia riproduzione della realtà visiva, bensì astrazione, creazione, è il principio su cui si basa il “Sintetismo”: sintesi tra essere, sapere e sentire. la tensione di giungere a questa sintesi spinge Gauguin a cercare spazi che soddisfacessero maggiormente la sua ricerca insaziabile di selvaggia purezza, di autenticità primitiva.
nel corso dei lunghi soggiorni a Tahiti e alle Isole Marchesi, Gauguin si nutre dei riti e delle usanze locali. Si appropria dei misteri e dei simboli di questo mondo, fondendoli con l’incanto della sua natura lussureggiante, con l’impressione di serenità e libertà della sua gente.
le tele sono raffigurazioni di donne, di gruppi di persone, animali, immersi in una natura rigogliosa.
la stilizzazione è esasperata e il disegno della composizione assume carattere decisamente ornamentale. Libero da ogni riferimento realistico, il colore si esalta fino all’assurdo, per ricreare quel senso di “splendore barbaro”, tanto cercato dall’artista.

Gauguin è una delle figure fondamentali nell’evoluzione del simbolismo.
Ma il suo lavoro rappresenta un punto di riferimento importante per vari momenti dell’arte a cavallo tra ‘800 e ‘900: i Nabis, l’Art Nouveau, i fauve, l’espressionismo tedesco

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Imogen Cunningham o della fotografia al femminile

Imogen Cunningham, fu senza dubbio una grande fotografa, non solo ebbe l’estro della composizione e dell’uso della luce, ma era anche molto preparata tecnicamente
nasce nel 1883, comincia a fotografare nel 1901 inspirandosi al lavoro di Gertrude Kaesebier
Nata a Portland, Oregon, si laurea all’Università di Washington a Seattle con un master in chimica ed andò a lavorare nello studio di Edward S. Curtis, dove imparò il processo dello stampare
nel 1909 proseguì la sua istruzione in chimica fotografica al Technische Hochschule a Dresda
incontratasi con Kaesebier ed Alfredo Stieglitz a New York, dopo il suo viaggio di ritorno dall’Europa, Imogen si stabilisce a Seattle verso il 1910 ed apre un studio di “ritratti” che ebbe un successo immediato.
Nel 1915 si sposa con Roi Partridge
il suo lavoro più conosciuto riguarda gli studi floreali del suo giardino e fu prodotto durante gli anni venti, si può dire che fu uno dei pionieri del modernismo sulla Costa Dell’ovest, fu fra i membri fondatore del Gruppo dei 64& e fu senza dubbio una straordinaria ritrattista, dopo che il suo ritratto della ballerina Martha Graham fu pubblicata su Vanity Fair nel 1932

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Martha Graham: la faccia di quest’ultima è incorniciata dalle sue mani, gli occhi chiusi e il viso rivolto verso la luce. Le sue mani sono premute contro entrambi i lati della sua tempia come se stesse cercando di fermare la testa dalle pulsazioni e Imogen ha interpretato la danza di Graham attraverso i suoi gesti per incarnare la sua tesi secondo cui “la vita è nervosa, acuta e a zig-zag”, l ritratto del primo piano di Graham come ballerina è insolito perché è disincarnato, tuttavia, solo le mani, in questo caso, catturano uno dei gesti angolari e stilizzati per i quali il coreografo è più conosciuto

lavorò a New York e a Hollywood fino al 1934
il riconoscimento più grande per il suo lavoro lo ebbe dopo gli anni 50 e nel 1970 le fu assegnato la prestigiosa “Guggenheim Fellowship”, ha esposto a San Francisco all’ Art Museum, presso l’Istituto d’ Arte di Chicago, ed il Metroplolitan Museum.
all’età di 92 anni cominciò l’ultimo progetto: un libro di ritratti, ma sopraggiunse la morte nel 1976
fu dunque una artista notevole e precorse per alcuni versi la tecnica della fotografia, la sua conoscenza della chinica applicata alla fotografia le hanno permesso di raggiungere nello sviluppo della fotografia, livelli notevolissimi soprattutto per quegli anni, rivolse la sua attenzione sia alle forme di piante “nude” che a quelle native nel suo giardino. I risultati furono sbalorditivi; uno straordinario lavoro composto da forme audaci e contemporanee, queste opere sono caratterizzate da una precisione visiva non scientifica, ma che presenta le linee e le trame dei suoi soggetti articolate dalla luce naturale e dai loro gesti

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l’approccio di Cunningham alla ritrattistica è caratterizzato dallo stesso approccio semplice e senza fronzoli, tra i ritratti che ha realizzato per la rivista Vanity Fair negli anni ’30, per esempio, c’è uno di Cary Grant accovacciato contro un muro di mattoni imbiancati nel suo cortile, la star del cinema è catturata dalla luce solare screziata, il viso in ombra parziale, con queste fotografie di celebrità, Cunningham ha dichiarato di voler “bucare la facciata di Hollywood”, altro ritratto straordinario è quello di Frida Khalo

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Cary Grant e Frida Khalo

credo amasse l’immagine non abbellita, nettamente definita, sembra sempre essere stata al suo meglio quando all’argomento è stata data una priorità indiscussa rispetto all ‘”idea”, l’empatia piuttosto che l’invenzione estetica è stata il suo punto di forza, guidando il suo occhio e la sua lente verso le sue immagini più potenti e delicate insieme come i suoi nudi di donne e uomini per cui fu anche bollata come donna “immorale”, il primo nudo fu di suo marito

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suo marito Roi Partridge

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per gran parte del secolo scorso, la fotografia come forma d’arte è stata dominata dagli uomini, se si considerano le conchiglie, le dune e i nudi catturati con estrema precisione da Edward Weston o le maestose cascate e cattedrali di pietra che dominano le immagini basate su Yosemite di Ansel Adams, ma Imogen ha mostrato come il tocco femminile anche nella fotografia d’autore sia fondamentale, io la amo molto i suoi fiori in BN mi ricordano molto quelli coloratissimi di Georgia O’Keeffe